共建和谐世界 为了明天—和平 友谊

  •  

2015新疆合唱指挥研修班郭志强老师讲义分享—合唱指挥技法

日期:2015年10月16日 15:01

  第 一 章 合唱指挥基础知识

  第一节 指挥的基本姿势

  一 指挥的正确位置

  在指挥时,指挥要站在较高的位置(指挥台)上,这样才能使合唱团员们看清你的动作。指挥者的整个身躯要居中,并保持自然和放松的状态,双肩放平,略收小腹。站立时不必采用“立正”的姿势,这样的姿势容易造成疲劳,且不可能持久。正确的姿势是将双脚左右迈开,距离与肩同宽,脚尖稍向外,呈倒八字形。

  在指挥过程中,除了表达激昂情续的特殊情况下,一般要求不许移动双脚,严防浑身乱动;但可依据音乐情绪的变化,对指挥动作幅度稍作调整。切记:一定要防止斜身纵肩或头部摆动以及腿膝打颤等不良的指挥动作。

  二 指挥的准备动作

  指挥的准备动作是:面部表情自然,双手向上抬起,双臂向里自然弯曲,其高度一般不超过眉稍。徒手指挥时,双臂肌肉要放松,手掌展开,手指自然弯曲,腕部动作要自如。在持指挥棒时,将棒的粗端放在手掌心,然后用姆、食、中三指握棒,棒不宜握得太紧,棒尖稍斜向左前方,特别要注意棒尖不能向下或偏右。

  指挥主要是通过他的双手来统一、启发和带领合唱团员进行演唱,并最终完成他的指挥任务的。然而,除了主要使用双手外,还必须通过眼睛与合唱团员进行交流,并且要用眼神恰当的“示意”,以启发合唱团员正确的进行演唱。同时,指挥还要在任何时候都应该通过面部表情来正确的反映作品的思想情绪,积极地配合双手和眼睛进行指挥。

  三 指挥双手的运动范围

  指挥者在用双手进行指挥的时候,包括使用手指、手掌、手腕、小臂和大臂等各个部分。其中,手腕和小臂是重点部分,指挥应该经常保持一个灵活而富有弹性的手腕,整个双手必须自然、放松。在指挥时,一般情况下手心就像握住一个小皮球似的,手指要保持微微弯曲的良好状态。

  在指挥时,双手的运动范围一般不宜太大,通常是在胸前上不超过眉稍,下不低于腰带,左右到双肩附近为宜。大臂可以稍稍离开身躯,肘弯的位置应在身躯左右的前侧方,离开身躯太远或紧紧夹住身躯,都会显得拘束不自然,其高度要保持在腰部以上。

  特别要注意在指挥情绪波动不太大的音乐作品时,一定不要加大指挥的动作幅度,否则这反而会破坏了作品的艺术形象;即便是指挥情绪跌宕起伏、强烈对比的作品,也要对指挥动作有所克制,切不可激情过度“无法无天”。

  四 指挥工作的三项基本原则

  指挥是一门综合性的表演艺术,说到底他的指挥动作是为音乐作品服务的,是指挥乐队或合唱团的工作需要,而不是表演给观众看的。因此,要求指挥的动作一定要大方、美观,线条要园润、自然、朴素。但是,一定要注意,指挥最主要的工作是传情达意、节奏准确;如果离开了这一点,单纯去追求指挥动作的“花”与“美”,划了半天拍子,合唱团员却连你的“拍点”在何处都不得而知。那么,这样的指挥动作就是再 “好看”也是毫无意义的。尤其是某些个别指挥者,刻意地将指挥动作当作“舞蹈”来进行表演,全然不顾作品的内容需要,而是尽其表现为最终目的,这是非常不可取的。

  (1)“准确” 准确的含义很广泛;但最根本的是准确地理解作品,准确地掌握作品的速度、力度,准确的指挥图示线条,以及明确和及时的预示等,都是达到指挥动作高度准确所不可缺少的因素。

  (2)“简练” 这里主要是提倡指挥要以最节约的指挥动作,来达到最好的、完美的演唱效果。一些与作品内容毫无关系的,自我欣赏的过多的花样,以及毫无目的的多余、下意识的指挥动作都是应该极力避免的。

  (3)“美观”这里一方面是指指挥者在外形上应该保持整洁和大方;另一方面是指指挥在动作上不应该有过分的夸张和丝毫的拘束。那种扭捏作态和滑稽可笑的动作,不但会影响合唱团的演唱效果,同时还会严重影响作品情绪的正确表达。切记:任何自我表现的,脱离作品思想内容的指挥动作都是最不美观的,应该严加注意努力避免。

  总之,以上三项指挥原则是相互联系的,缺少任何一方面,都会破坏指挥艺术的完整性,我们应该时刻以这三项原则作为指挥实践的重要参考依据。

  五 器乐指挥与声乐指挥的不同特点

  当前,在国际上通常将指挥分为“器乐”与“声乐”两大类。一般从习惯上讲,器乐指挥右手常持有一根指挥棒,在指挥时用以扩大指挥动作的线条与幅度。在通常情况下,乐队演奏员们在演奏时,两眼都在看乐谱,似乎并为“正视”指挥,而使用指挥棒,就是要使那些用眼睛“余光”看指挥的演奏员们能看清指挥的动作。

  而声乐指挥(即合唱指挥)是面对着合唱团的,他们彼此相互间的观察已非常清晰,并且徒手指挥的表情变化较为深刻而丰富;因此,为了更加细腻的表现作品的内在感情,则多采用徒手指挥。如果同时指挥乐队和合唱团,也可使用指挥棒,这应根据各个指挥的不同习惯而定,并没有严格的统一要求。

  总之,无论是徒手或持棒指挥 ,其指挥动作都要朴实、自然、清晰、准确;切忌呆板、僵硬或过于夸张。

  第二节 指挥基本动作练习

  一 腕部动作

  腕部动作是指挥的基础动作,只有通过腕部动作才能带动小臂与大臂运动。因此,练好腕部动作是非常重要的。

  在练习腕部动作时,特别注意手心(徒手指挥)或拳心(持指挥棒)要永远向下,小臂与大臂均保持不动,仅仅是用手掌(自然弯曲)带动腕部运动。在这里尤其强调手腕的运动要自如,肌肉要放松,运动速度要平稳。

  腕部动作的指挥图形呈 U 字型,无论是强拍还是弱拍,运动轨迹皆要通过“拍点”。初学指挥时,通常用双手同时做对称的指挥动作。

 

(例 1)

强拍图形

 

 

弱拍图形

 

 

 

  二 拍点动作

  在实际演唱时,如果每一拍的指挥线条,从头到尾都没有明确的拍点,那么就很容易发生演唱发音不齐,节奏进行不稳的现象。所以,在指挥图形中,必须要有一个明确的拍点,拍点也就是每一拍真正的开始点(发音点)。

  开始练习指挥拍点的时候,最好要把每一拍的拍点都感觉在同一个平面上,等到习惯和熟悉之后,再随着表达音乐情绪的需要,把拍点的接触点按音乐旋律的起伏做上下的调整和移动。

  (例 2)

 

 

  如(例 2)所示,拍点是在空间假设的一个固定点,它在自上而下打下来的指挥线条的下端,而不是在开始打拍子的地方。虽然,它在空间有一个明确的接触点;但实际上是一个无声响产生的过程。

  在一般情况下,拍点应该用手掌根部靠近手腕的部位“打”出来,而不应该用手指指尖来打拍点。

  三 小臂动作

  在腕部动作练习结束后,就要结合打拍点来练习小臂动作,小臂动作实际上就是在腕部练习的基础上带动小臂运动。

  在练习小臂动作时,大臂要保持不动,腕部与小臂动作的配合要轻松自如,大、小臂的肌肉及肩部都要松弛。特别要注意,由腕部带动小臂运动;但二者又并非是一体。实际上,腕部动作与手掌的运动方向恰恰是相反的。

  (例 3 )

 

 

  练习腕部动作和小臂动作的简单方法是:面对一张桌子坐正,将肘关节放在桌面上做支撑点,先做腕部动作练习,大、小臂均不动,仅仅是用手掌带动腕部做 U 字型运动图形。

  练习若干次后,再做小臂动作练习,做小臂动作时,大臂保持不动,仅仅用腕部带动小臂运动,图形仍是 U 字型;但要比腕部练习的 U 字大一些。

  四 反射动作

  在指挥过程中,当第一拍打下去产生拍点之后,我们的双手会很自然的得到一个富于弹性的,向上的动作,这就是“反射动作”。反射动作的形成过程,跟我们用手拍球的动作很相似,仔细观察这一动作,我们会发现在每一拍中,手向下运动的速度要比反射回来后向上运动的速度稍稍快一些,这是因为手和球向下运动时,具有自由落体加速度的缘故。因而,每一拍的反射动作就有了作为指挥下一拍的准备动作的意义。这样,就要求指挥者的反射动作,必须要保持平稳、准确的节奏感。

  在练习反射动作时,双手可同时做“拍皮球”的动作,待双手向下接触到“拍点”后,应立即向上反射回来,如同摸到了发“烫”的火炉一样。整个动作要协调、自然、富有弹性,手腕和手臂都不应该僵硬或紧张。

  在反射动作中,双手自上而下打下来的指挥线条,和反射线之间必然会产生一个“反射角”;而“反射角”的大小和我们指挥的音乐作品的性质是密切相关的。

  (例 4)

 

  一般而言,速度快的、节奏性强的、跳跃的和进行曲性质的作品,反射角就相应小一些。而缓慢的、连贯的及抒情性的作品,反射角就大一些,指挥动作线条也就圆润、顺畅一些。因此,指挥反射角的大小是根据所指挥作品的性质特点来具体安排和调整的。

  第三节 指挥的起拍动作

  一 起拍动作的步骤

  “起拍”是指挥的首要任务,它决定着音乐作品的速度、力度与感情;音乐旋律的运动也可以说是不断的起拍与不断的收束。因此,准确的掌握起拍的动作,对指挥来讲是非常重要的。

  音乐旋律的开始实际上可以分为三个阶段:

  第一是“预备”,指挥动作是将双臂抬起,自然平举,安详的用目光注视演唱(演奏)者,以提示全体人员注意。

  第二是“起拍”,对合唱团员或乐队管乐演奏员来讲,就是演唱(演奏)前的吸气动作。吸气过程的快慢、深浅可以从自己要指挥的这一乐句的感受来体会,一般情况下速度慢的、情绪宽广的作品,吸气过程就要“深”一些,缓慢一些;而速度快的、情绪活跃的作品,吸气就相应地“浅”一些,快一些。

  第三才是音乐真正的“开始”(发声);但在实际操作时,这三个步骤是连续进行的。其中,最重要的是“起拍”。

  二 起拍动作的方向

  记住:起拍的指挥动作方向永远是“自上而下”。不过,强拍起拍的动作图形是“由外向里”,(例 5)(右手);而弱拍起拍的动作图形是“由里向外”,(例 6)(右手)。在起拍时,指挥的左手往往同右手作对称动作。

 

(例 5)

 

(例 6)

 

 

  三 起拍动作的时间

  起拍动作所占用的时间,实际上是音乐旋律真正开始的前一拍或前半拍。就起拍动作本身而言,无论是那种起拍法,它们在起拍时所占用的时间,都同音乐旋律开始的第一个单位时间(一拍或半拍)的时值相等。起拍时间过长或过短都不太好,时间过长会造成疲劳;而时间太短又会使起拍很仓促,造成不良后果。

  四 起拍动作的速度

  起拍动作的运动速度,一般来讲应该与音乐旋律进行的速度相一致;但实际上却要比音乐旋律进行的速度要稍快一些,在具体操作时,待手势运动到指挥图形的“顶点’时,要稍停片刻以补足加速的时间,这样才能达成与音乐旋律进行的速度保持一致。

  五 起拍动作的类型

  全世界的音乐,虽然种类非常丰富多样,但就“起拍”的类型而言,只有“强拍”起拍和“弱拍”起拍两类;其中,弱拍起拍又可分为“弱拍”起拍与“弱位”(后半拍)起拍两种形式。

  1 音乐作品凡是从完全小节的强拍开始,都属于“强拍起拍”。(例7)起拍动作详见(例5)

 

 

  2 音乐作品凡是从不完全小节的弱拍开始,都属于“弱拍起拍”。(例8)起拍动作详见(例6)

 

 

  3 音乐作品凡是从不完全小节弱拍的后半拍(弱位)开始,都属于“后半拍起拍”。(例9)起拍动作详见(例6)

 

 

  通过上述几例作品,我们可以看出,这三类起拍法虽然各有不

  同;但在进入音乐旋律的强拍之后,由于它们各自的节拍不同,因而其指挥的动作图形都有所不同。在这里必须强调指出:起拍动作同其后进行的音乐节拍动作没有关系;即无论是何种节拍的音乐,只要是起拍性质相同,则起拍动作也相同。

  从指挥技巧来看,后半拍起拍的技术难度要更大一些,因为其起拍的时值仅为弱拍起拍的二分之一。所以,对于后半拍的起拍,要求指挥的动作更要敏捷与准确。

  此外,随着力度、速度的不同,指挥的起拍动作也应有所不同,指挥应对不同的起拍做到心中有数。在指挥时,对于不同的起拍应使演唱者能看到明显的区别。否则,指挥动作稍有不慎,就会造成一片混乱。

  实践证明,指挥的起拍动作是非常重要的,必须要加以反复练习才行。在做起拍动作练习时,可选择各种不同力度、速度的音乐片段进行训练。注意肩部一定要放松,做起拍动作时头部不要随着动作乱动;大、小臂的肌肉都要松弛,指挥拍子要平稳、均匀,指挥图形要准确、清晰。

  特别需要强调的是,起拍一定要有鲜明的“反射动作”,并且要干净、利落。指挥在起拍时,还要通过动作和面部表情来予示音乐运动的“三要素”。即:力度、速度和情感。切记,指挥在起拍中向演唱者预示的内容越“丰富”,则表明指挥的专业技术水平就越高。

  第四节 指挥的收束动作

  音乐作品在演唱过程中,除了要有明确整齐的开始(起拍)外,还必须要有整齐划一的结束(收束)。因此,熟练掌握指挥的收束动作也是非常重要的。

  一 收束动作的步骤

  指挥的收束动作包括下列两个组成部分:

  1 收束之前的预备

  同起拍动作原理一样,在指挥到收束点时,为了保证音乐能有整齐划一的收束,一定要有一个预备动作。具体动作是:在收束点的前一拍,双手稍稍加速反射拍的速度,并向上提到一个较为明显,且能引起合唱团员高度注意的部位上。

  2 收束点

  在预备动作之后,紧接着两手相对由里向外地画一个“圈”,以右手为例(左手做对称动作),强力度收束时,划顺时针方向;弱力度收束时,划反时针方向,并及时地做出收束点来终止音乐。

  (例 10)A (强力度收束)

 

  (例 10)B (弱力度收束)

 

 

  二 收束动作的方向

  无论何种力度的收束动作,其指挥图示的进行方向都是由上而下,这和我们人类的心理习惯是完全一致的。不过强力度收束的双手动作是由里向外,而弱力度收束的双手动作是由外向里。

  三 收束动作的时间

  指挥收束点的精确时间应该是唱(奏)完结束音时值之后;也就是收束点应该落在结束音后一拍即将开始的“瞬间”上。

  四 收束动作的速度

  指挥收束动作的速度,一般讲应该同音乐进行的速度保持一致;但当指挥到收束点时,强力度的收束要稍稍加速,而弱力度的收束要稍稍减速。

  五 收束动作的类型

  就音乐作品本身而言,无论是乐句之间的收束,还是乐段结尾的收束,都可以分为两种形式:

  (一)有固定时值的收束

  这一类收束的特点是:乐曲最后一个结束音的时值数是固定的,并且要终止在强拍上。

  在指挥这类收束时,其动作可以分为两个部分,第一部分是收束之前的“预备”动作;第二部分才是真正的“收束”动作。

  具体动作要领是:在指挥到收束点的前一拍时,双手要稍加速向上提到一个较为明显的部位,以提示演唱人员的注意,这就是收束之前的“预备”动作。接着,双手相对由上而下运动至收束点,便完成了整个音乐作品的“收束”动作。(例 11)

 

 

  另外,也可在指挥到乐曲最后一个延长音时,左手上举不动,右手明确打出固定拍子数,至收束点前一拍,双手向上反射做预备动作,最后双手再同时向下打出收束点。

  (例 12)

 

 

  (二)无固定时值的收束

  这一类收束的特点是:乐曲最后一个结束音的时值数是不固定的,其上标有明确的自由延长记号,实际长度由指挥控制,不一定要结束在强拍上。根据作品的情绪需要,这类收束则可分为“渐强”收束和“渐弱”收束两种形式:

  1 渐强收束的动作要领

  指挥这类收束,具体动作可分为两部分,其要领是在指挥到乐曲最后终止延长音的起点时,双手在左右两侧腰部附近,向下要打出“起点”。而后,左手在左前方向上作出渐强,并根据音乐作品情绪的需要,延长到适当的时候,再用右手打出预备拍(顺时钟方向)和收束拍来终止全曲。

  (例 13)

 

 

  2 渐弱收束的动作要领

  指挥这类收束,具体动作也可分为两部分,其要领是在指挥到乐曲最后终止延长音的“起点”时,双手在左右两侧向上(到双手最高高度)作出起点。而后,左手在左上方由上向下作出渐弱,并根据音乐作品情绪的需要,延长到适当的时候,再用右手打出预备拍(反时针方向)和收束拍来终止全曲。

  (例 14)

 

 

  第 二 章 合唱指挥的动作图形

  第一节 指挥动作图形的重要意义

  指挥动作图形的重要意义,在于用科学、规范且世界通用的标准指挥图示,来清晰表明音乐在进行过程中每一拍的具体位置;以及在每一小节中的重音(强拍);其指挥动作图形的方向永远是“自上而下”。同时,也是为了能使合唱团员们明晰了解音乐进行的具体节奏特点,掌握正确的指挥图形是指挥专业最最基础的技术要求。

  第二节 各种常用拍子的动作图形

  一 1/4 拍指挥图形(例15)指挥拍点在同一平面上

 

 

 

  二 2/4 拍指挥图形(例16)指挥拍点在同一平面上

 

 

 

  (例17)2/4拍指挥图形指挥拍点不在同一平面上

 

 

 

  三 3/4拍指挥图形(例18)指挥拍点在同一平面上

 

 

 

  (例19)指挥拍点不在同一平面上

 

 

 

  四 4/4拍指挥图形(例20)指挥拍点在同一平面上

 

 

 

  (例21)指挥拍点不在同一平面上

 

 

 

  第三节 复合拍子的指挥动作图形(合拍)

  一 5/8 拍指挥图形 (3/8 拍加 2/8 拍的复合拍子)

  在指挥此类维吾尔木卡姆音乐时,不可能将每小节的五拍时值都分别打出来,实际上是合成两拍来打;即先打一个3/8拍(合拍),再接着打一个2/8拍(合拍),整体动作图形类似于2/4拍。不过2/4拍的两拍,时值是完全相等的;但这里5/8拍(合拍)的两拍,时值却不相等,其第二拍时值比第一拍少了一个八分音符。因此,在指挥第二拍时,动作要稍快一些,用于克服我们心理上追求节奏“对称”和“平衡”的习惯性感觉。

  (例22)《木卡姆选段A》 5/8

 

 

 

  二 6/8 拍指挥图形 (3/8拍加 3/8 拍的复合拍子)

  在指挥此类音乐时,不可能将每小节的六拍时值都分别打出来,实际上是合成两拍来打;即打了两个3/8拍(合拍),其动作图形类似于2/4拍。但需要注意的是,这里的两个3/8拍(合拍),每拍里含有三个八分音符时值,且先后两拍的时值是完全对称相等的,在指挥时要特别注意节奏的平稳进行。

  (例23)《桃 花 谣》 6/8

 

 

 

  三 7/8 拍指挥图形 (3/8拍加 4/8 拍的复合拍子)

  在指挥此类塔吉克音乐时,不可能将每小节的七拍时值都分别打出来,实际上是合成两拍来打;即先打一个3/8拍(合拍),再打一个4/8拍(合拍),动作图形类似于2/4拍。不过2/4拍的两拍,时值是完全相等的;但这里7/8拍(合拍)的两拍,时值却不相等,其第二拍的时值比第一拍多了一个八分音符。因此,在指挥第二拍时,动作要稍慢一些,用于克服我们心理上追求节奏“对称”和“平衡”的习惯性感觉。

  (例24)《帕米尔风情》 7/8 (塔吉克风格)

 

 

 

  四 7/8 拍指挥图形 (3/8拍加 2/8再加2/8拍的复合拍子)

  在指挥此类维吾尔木卡姆音乐时,不可能将每小节的七拍时值都分别打出来,实际上是合成三拍来打,即先打一个3/8拍(合拍),再连续打两个2/8拍(合拍);动作图形类似于先打一个2/4拍强拍,再接着打一个完整的2/4拍。不过这里2/4拍的两拍,时值虽然是完全相等的;但在指挥这两拍时,动作要有意拖慢一些,用于克服我们心理上追求节奏“对称”和“平衡”的习惯性感觉。

  (例25)《木卡姆选段B》 7/8

 

 

 

  五 9/8拍指挥图形 (3/8 拍加3/8拍再加3/8拍的复合拍子)

  在指挥此类音乐时,不可能将每小节的9拍时值都分别打出来,实际上是合成三拍来打,即先打一个3/8拍(合拍),再连续打两个3/8拍(合拍);完整的指挥动作图形,类似于打了一个3/4拍。不过这里的三个3/8拍(合拍),每拍里含有三个八分音符时值,且先后三拍的时值是完全相等的,在指挥时要特别注意节奏的平稳进行。

  (例26)《美丽的梦神》 9/8

 

 

 

  六 9/8拍指挥图形 (3/8拍加 2/8拍加2/8拍再加2/8拍

  或3/8拍加4/8再加2/8的复合拍子)

  在指挥此类维吾尔木卡姆音乐时,不可能将每小节的九拍时值都分别打出来,实际上是合成四拍来打,即先打了一个3/8拍(合拍),再紧接打三个2/8拍(合拍);连贯的指挥动作图形,类似于先打一个3/8拍(强拍),再接着打一个完整的3/4拍;不过这里的三拍,不是三个四分音符,而是每拍里含有两个八分音符时值,且后面三个合拍的时值是完全相等的,在指挥时要特别注意节奏的平稳进行。

  (例27)《木卡姆选段C》 9/8

 

 

  

 

  第 三 章 合唱排练的技术与技巧

  第一节 合唱排练的意义

  一首优秀的合唱作品,如果仅仅是停留在谱面上,那么它是没有任何艺术价值的;而只有通过排练、通过指挥和全体合唱团员门的通力合作,才能真正赋于作品新的艺术生命,才能使其焕发出巨大的艺术感染力。

  合唱排练的主要任务,一是要把作曲家在作品里想要表达的思想感情完全展示出来;对于作曲家在作品谱面上的一切要求,都要忠实地、准确无误地反映在排练结果中,这是最起码的技术要求。其此,在深刻理解原作品含义的基础上,指挥要带领合唱团员门对作品进行更深层次的“二度创作”;即把作曲家在作品谱面上没有直接标明的一些内容,也要通过排练将之挖掘出来,以使作品的艺术感染力更加深刻、更加强烈、更加震憾人心,这才是我门排练工作的真正目地。

  第二节 排练之前的准备工作

  指挥若想通过排练使合唱团达到自己预想的排练效果,就必须要事先进行充足的排练准备,熟悉并深刻了解作品的思想内容与技术要求。须知,只有付出艰苦细致的劳动,才能把预想变成为现实。

  这些准备工作包括:

  一 通过深入分析歌词掌握作品的主题思想。即要深刻地理解音乐作品的思想内涵,研究作者的创作意图,分析作品产生的时代背景,确立鲜明的音乐主题形象。

  二 分析作品的结构体裁。即旋律发展变化风格、曲式结构、调式调性和和声布局,以及作品的节奏特点、旋律的层次对比和情感特点、声部间的相互关系、速度变化和高潮对比等,都要仔细进行分析,并一一做好标记。(附:排练作品分析)

  三 熟读、熟背总谱。指挥自己要会唱各声部的主要旋律,要熟练掌握各声部在音准、节奏、吐词咬字有困难的技术部分;对于各个声部的进入与退出都有明晰的了解。

  四 设计好指挥手势的准确动作。指挥在排练过程中,光是一些即兴、灵感式的动作是不行的;那种机械、无目的的动作也是极不妥当的。指挥需要从各个方面来启发和提示合唱团员,才能进行正确的演唱;而这些复杂、细致的工作是要通过手的动作、脸部表情及眼神和形体的姿态来进行表达的,这是件极为困难的事。因此,指挥必须要事先做好动作设计,还要反复地进行练习,并且通过实际排练加以检验,才能使自己的动作更加准确、简练和美观。

  第三节 决定排练进度的条件

  一首作品的排练效率和进度,往往受到三方面因素的制约:

  一 合唱团自身的基础水平。一般自身技术水平较高的合唱团,在排练的进程和效率上肯定要快一些,艺术效果也要明显一些。但自身技术水平欠佳的合唱团,在排练时肯定要吃力一些,进程和效率都会慢一些,这是很现实的问题。然而,一个合唱团的自身技术水平并不是一成不变的,只要通过认真严格的训练,再差的合唱团也会有明显的进步,其排练速度必会逐步加快,对作品的表现力也会逐步加强。

  二 指挥和合唱团对作品的熟悉程度。一首在群众中比较熟悉的合唱作品,在排练时效率和进度都会快一些,完成这首作品也会较为顺利。但对一首新作品,尤其是首唱;那么排练工作的难度相对就会加大,就会影响到整个合唱团的排练进程。这样,就要求指挥必须事先要进行充分的准备,尽快了解和熟悉作品,其后才能通过排练带动整个合唱团加快熟悉作品的进度,以尽快展现作品新的艺术形象。

  三 排练时间的数量。排练时间的长短,当然对排练的水平和效率有着最为直接的影响。排练时间长一些,充分一些,则排练效果就会好一些,质量水平也会高一些。但并不绝对如此,关键在于指挥如何利用时间,如何争取时间。为提高排练效率,指挥对合唱团的技术要求语言一定要简捷、明了;指挥的动作也要形象生动。切莫在排练中废话连篇、涛涛不绝,既说不中问题要害,又提不出解决方案。这样的排练就是时间再长,其效果也不会好;反而会极大的影响和伤害合唱团员的排练热情,使排练工作最后以失败告终。

  第四节 合唱排练的技巧与步骤

  排练是决定一个合唱团演唱水平高低的关键环节。排练的过程实际上是艺术创作的最重要过程之一,也是最艰苦的过程、最具体细致的过程。作为一个指挥,一定要科学合理、周密高效的安排好自己的排练计划。

  合唱排练工作一般分三个阶段进行,具体的方法是:

  第一阶段: “从整体—细节—整体”。这恰恰与分析总谱的方法相反。因此,排练应先从大处着眼,其程序是先“拉大样”,即把作品先由合唱团通唱一遍,目地是让合唱团初步了解作品的基本概况,借以熟悉合唱各声部彼此之间的相互关系。同时,也便于指挥了解合唱团在演唱中所存在的问题。

  第二阶段: 其后的排练可将作品分段进行,但切忌不要把作品分的太零碎。待分段排练结束后,再将整个作品连起来。在进行全体排练之前,一般水平的合唱团应给合唱团员个人读谱的时间,而后再进行分声部、分组排练,最后才能进行全体合成排练。

  对于合唱技术水平较高的合唱团,可不必进行分声部排练,但指挥应事先将自己不同于原总谱的处理方案告诉合唱团。同时,还应将总谱中的演唱法、呼吸分句、情绪要求等,明确告知全团。在排练中,合唱团员必须要明确指挥的要求,并努力去达到这些要求,某些一时还达不到的技术要求,可再分声部逐步排练解决。

  第三阶段:排练进行到最后阶段,是由“细节”逐步过渡到“整体”。这一阶段要从整首作品的内容、形式、风格、特点、强弱、快慢、刚柔、弹性、音色、力度、感情,进行全面过细排练。在加工突破“细节”中的难点之后,要尽量多让合唱团通排几遍,一定要过细理顺,以求达到作品“整体”的连贯性。这时,特别要注意作品的整体气氛及各段落之间的完满对接,直至获得尽善尽美的效果为止。

  第五节 在排练中应该注意的几个问题

  一 在排练多声部的合唱作品时,先不要从头到尾全部一起唱,可以用部分声部单独学会词曲的正确方法,再逐句逐段地提出具体要求来不断完善之。如有当场解决不了的困难问题,可以在分声部排练的时候再加以解决。

  二 速度太快或太慢的合唱作品,可以先用中等速度来排练,待唱熟之后再加快或放慢速度。

  三 无论何种力度的合唱作品,都可先用中等音量来进行排练,这样比较容易发现演唱中的问题,各声部之间也更容易地调整好相互的平衡关系。同时,也保护了合唱团员的声带健康。

  四 合唱作品的定调若不合适时,可以相应移高或降低调来进行排练,待熟悉之后再恢复原调;若实在不合适,则可以考虑改调。

  五 在每一次的排练中,指挥都应该提出明确的技术要求,千万不要作无目的的反复排练。这样会使合唱团员感到厌倦和疲乏。

  六 在排练中,一经发现有唱错的地方,必须马上指出并加以改正,否责形成习惯之后再加以改正,则会花费更多的精力和时间。

  七 要密切注意合唱团员在排练时的精神状态,要采取各种各样灵活多变的方式来达到排练的最终目的。如:可分别安排各声部单独排练,从而使其他声部的团员获得休息和启发。总之,要注意积极调动合唱团员的主观能动作用。

  八 指挥要根据合唱作品的内容情绪提出具体的处理要求,但要注意避免今天这样处理;明天又那样处理的“即兴式”的作风。在作品的处理表达方面,指挥要牢记“精益求精”的最高技术原则。

  九 指挥可以尝试用几首合唱作品交叉进行排练的工作方法,这样可以使合唱团员们经常保持排练的新鲜感。

  十 利用合唱作品中主要的技术部分或演唱困难片段,集中进行重点排练是一种积极高效、成果显著的正确方法。

  第六节 合唱排练的时间安排

  经多年排练实践总结,合唱排练时间每次控制在2—3 小时之内比较合理,排练时间过长或过短都不太好。因为排练时间太短,会造成排练很不充分,刚把合唱团的情绪调动起来,还未来得及深入就仓促结束了,同时也会影响到团员们的创作情绪与参与热情。但时间过长又会因团员声带过于疲劳而导致情绪低落,甚至会损坏嗓子。

  以排练三小时为例;排练一开始,先要用三十分钟时间进行发声训练,若是新组建的合唱团或是声乐演唱水平需要加强的合唱团,声乐训练的时间可适当延长为四十五分钟。在声乐训练的这一时间段内,可适当安排:呼吸练习、哼鸣练习、连音练习、断音练习。其后,可再适当增加一些连、断结合练习、扩展音区练习等等。

  声乐训练之后,可安排二十分钟合唱训练,要适当唱一些针对训练合唱团音色融合与协调统一的小型合唱作品。这里要特别注意,“合唱训练”是以训练合唱团建立整体的“合唱意识”为中心内容。而“声乐训练”则是以提高合唱团员声乐演唱水平为主要目标,在训练手法上是完全不一样的。因此,绝不能用声乐训练来代替合唱训练。只有对合唱团进行专门的合唱训练,才能最终提高合唱团的整体合唱水平并建立起牢固的合唱意识。

  合唱训练结束后,可安排十分钟休息。其后的两小时,主要是安排合唱作品的排练,特别是对于新作品的初次排练,一定先要进行分声部排练,用以解决谱面上的技术问题。例如,作品的主要节奏特点、速度要求,各声部之间的旋律音准和上下声部的和声音准,力度要求,以及建立作品基本的音乐形象等。时间控制在四十五分钟左右,而后再休息十五分钟。

  最后一个小时时间,主要是进行全团的作品合成排练,以完成作品的艺术处理为主要任务。例如,音色的谐调、演唱方法的统一,声部间的力度平衡以及吐词口型与表情的统一等。

  有人可能对上述的排练安排不一定理解,而认为何必要进行分声部排练呢?全团在一起排练岂不更好。从表面上看,分声部排练是占用了一些宝贵的排练时间,但要看到:决定一首合唱作品艺术质量及演唱水平的关键问题究竟是什么?是声部的齐唱能力。因为一首合唱作品尽管各声部的旋律、音高不同,但就其某一个声部而言,他们所演唱的旋律是相同的;极便作品写作再复杂一些,每个声部再分为不同的两组;但就某一组而言,他们演唱的旋律或音高都是相同的,他们仍然是在唱“齐唱”。

  实际上,一首合唱作品正是由各个声部的“齐唱”组合而成的,如果每一个声部的“齐唱”完成的都很准确优秀,那么整个合唱作品的艺术水平必定是高超的、完美的。反之,如果一个合唱团大部分声部完成的都很出色,但只要有一个声部演唱有误,甚至只要有一个合唱团员演唱不准确。那么,整个合唱团的演唱都将会遭到破坏,这就是为什么要先搞好分声部排练的根本原因。

  我们都曾遇到过这样的情况;在全团的合成排练时,只要有一个声部演唱有问题,那么排练必定会停下来,指挥还得单独来解决这个声部的问题,其他各声部的排练也就无法正常进行下去,大家在这里所耽误的时间会更多、更长,而对整个合唱团排练进程的影响也就更大。请时刻牢记著名指挥家秋里先生的教诲:“合唱的艺术水平取决于声部的齐唱能力,声部的齐唱水平取决于个人的基本功”。

  还有一个需要说明的问题,就是在一次排练中,尤其是排一首新作品时,指挥千万不能要求解决的问题太多,更不能企图通过一次排练而解决作品的全部问题,这是不实际的,也是办不到的。因为合唱团员对一首作品的理解和表现,有一个逐步熟悉并不断深入的过程,也就是有一个加深记忆的过程。著名声乐专家贝希格说;“歌唱家要有宽广的胸怀、一张大嘴,百分之九十的记忆、百分之十的智慧和一颗经久刻苦的心”。大师在这里并没有强调百分之九十的“智慧”,而是强调百分之九十的“记忆”,正是说明了“记忆”的重要性。我们则应该通过反复不断的排练,逐步去解决排练中的问题,并在合唱团员们不断加深记忆的过程中,去达到理想的排练效果。

合唱交流

中国国际合唱节组委会

电话:086-10- 64000851  64023033  64006671  64000802          邮箱:cicfbj@163.com

传真:086-10-84038226                                                                 网址:www.cicfbj.cn(中文网)

地址:北京市东城区东直门南大街甲3号(居然大厦16层)                              en.cicfbj.cn(英文网)

中国国际合唱节

版权所有@2015 China International Chorus Festival中国国际合唱节 

京ICP备12543659号    技术支持: 中企动力